MARGUERITE DURAS: ÉCRITURE EN MARGE, AU BORD DE LA MER Réflexions à propos de "Le ravissement de Lol V. Stein"

par Michael Meyer zum Wischen
Dans son ouvrage tardif Écrire, Marguerite Duras écrit sur l’origine de son livre Le ravissement de Lol V. Stein : «C’est à Trouville que j’ai arrêté dans la folie le devenir de Lola V. Stein» . En 1963, l’écrivaine s’était acheté un appartement dans les Roches noires de Trouville – un hôtel à la mer où déjà Proust avait écrit avant elle. Elle se trouvait dans une crise profonde : au bout d’une liaison amoureuse – dramatique et passionnelle – avec Gérard Jarlot, elle se voyait confrontée à ses propres excès d’alcool, de plus en plus fréquents, et s’aperçut que son écriture avait touché aux limites du roman qui, quoique stylistiquement déjà morcelé, restait en fin de compte une narration conventionnelle. De tout point de vue elle se trouva dans un trou : sa langue, son écriture ne la portaient plus; son idée et sa vision de pouvoir vivre un grand amour poétique avec Jarlot s’effondraient et se révélaient comme illusion; sa tendance à boire sans arrêt ni limite ainsi que les bagarres avec son amant la menaient aux confins d’une jouissance destructrice croissante. Dans cette situation où elle fut hors d’elle, Marguerite Duras se retira dans la solitude de son refuge à Trouville, où elle allait découvrir un style nouveau avec Le ravissement de Lol V. Stein qui marqua, d’une part, un point tournant dans sa création et d’autre part, ouvrait l’accès aux ouvrages de « Cycle Indien » et des films des années 70. Au cours de ce travail, Marguerite Duras se sépara de Jarlot tout comme elle le faisait, pour un certain temps du moins, de l’alcool : elle commença une cure de désintoxication. Le ravissement de Lol V. Stein prit naissance à partir d’un moment de désillusion et sous le signe de la perte, en confrontation avec un vide : « Se trouver dans un trou, au fond d’un trou, dans une solitude quasi-totale et découvrir que seule l’écriture vous sauvera. » C’est à partir d’un trou que Marguerite Duras se créa et s’écria, se libéra par un cri, en é-crivant une vraie trouvaille, Lol V. Stein. Dans une dissolution de sécurités apparentes qui aurait pu mener vers la folie, Marguerite Duras trouva un arrêt: grâce à l’écriture. Le narrateur du roman s’appelle Hold [mot anglais qui signifie « arrêt, tenue, appui, soutien »]. Par ce travail, je me propose de retracer quelques traits qui sont en rapport à l’acquisition de cet appui par l’écriture, et de les examiner ensuite par rapport aux élaborations théoriques tardives de Lacan. L’Écriture, l’écrit et le processus d’écriture peuvent relever de la fonction d’un sinthome : lors d’une menace de dissolution elle peut en effet constituer une invention du sujet qui mène vers un nouage du réel, du symbolique et de l’imaginaire. Marguerite Duras écrit : « Il y a une folie d’écrire, qui est en soi-même, une folie d’écrire furieuse mais ce n’est pas pour cela qu’on est dans la folie. Au contraire. L’écriture c’est l’inconnu. Avant d’écrire on ne sait rien de ce qu’on va écrire. Et en toute lucidité. C’est l’inconnu de soi, de sa tête, de son corps. » C’est l’angoisse face à l’inconnu, l’angoisse face au trou dans l’Autre que la folie d’écrire partage avec la folie. Si, par contre, la folie vise à remplir une lacune sans faille, alors le fait d’ écrire peut révéler une clarté d’un ordre différent : l’écriture cerne l’inconnu qui, autrement, serait et resterait destructeur et sans nom.Face à une opacité, l’écrivaine dit qu’elle s’est aperçue tout d’un coup qu’elle s’écria, pendant qu’elle écrivait : « … c’est ça qui m’a fait crier, je me souviens de ça, ça ne m’était jamais arrivé avant. J’écrivais, et tout d’un coup j’ai entendu que je criais, parce que j’avais peur. » Ce qui est écrit peut s’entendre ici comme ce qui est écrié. Marguerite Duras a essayé de comprendre son écriture surtout à partir d’une écoute particulière. « C’est sans doute l’état que j’essaie de rejoindre quand j’écris ; un état d’écoute extrêmement intense, voyez, mais de l’extérieur. Quand les gens qui écrivent vous disent : quand on écrit, on est dans la concentration, je ne me possède plus du tout, je sui moi-même une passoire, j’ai la tête trouée. Je ne peux m’expliquer ce que j’écris que comme ça, parce qu’il y a des choses que je ne reconnais pas, dans ce que j’écris. Donc elles me viennent bien d’ailleurs. » La peur de l’inconnu se situe également face à une béance insurmontable entre les sexes. Selon Duras, les espaces vides de l’écriture représentent ce rapport défaillant. Mais ce trou permet la trouvaille: « L’homme et la femme sont irréconciliables et c’est cette tentative impossible et à chaque amour renouvelée qui en fait la grandeur ». Marguerite Duras a écrit sur son amour presque angoissant pour Lol V. Stein : « Il y a une chose troublante, c’est que je l’aime infiniment, ce Lol V. Stein, et je ne peux pas m’en débarrasser. » L’amour pour Lol V. Stein est l’amour pour ce qui se trouve en-dehors de ce qui est représentable et de ce qui peut être situé symboliquement. C’est ainsi qu’il ne cesse de pousser à la l’invention du nouveau : au cours d’une interview avec Michèle Porte, Marguerite Duras souligne : «Lol V. Stein, c’est ce que vous en faites, ça n’existe pas autrement. » Pendant la lecture, le lecteur va lui aussi se retrouver sans fond. Il ne sait ni où il se trouve ni qui parle ni quelle heure a sonné. L’expérience d’écrire propre à Marguerite Duras peut se lire de la façon suivante: « la peur a commencé avec Lol V. Stein … j’expérimentais ce blanc dans la chaîne. » L’angoisse face à l’inconnu qui saisit Marguerite Duras pendant qu’elle écrivait, était pour elle liée à l’angoisse face à la mer ; celle-ci représentait à ses yeux le tout et le rien. Par son achat de l’appartement à Trouville, elle était retournée à la mer. Ici elle trouvait une vue sans arrêt, sans limite: « …regarder la mer, c’est regarder le tout. Et regarder le sable, c’est regarder le tout, un tout ». De même, ce « tout » représente pour Marguerite Duras un désert sans nom, un Rien ; « le pays de personne, voyez, sans nom ». Et elle dit : « … c’est à Trouville que j’ai regardé la mer jusqu’au rien. » Son histoire avec la mer, Marguerite Duras l’a évoquée à Michèle Porte de la façon suivante : « J’ai toujours été au bord de la mer dans mes livres … J’ai eu affaire à la mer très jeune dans ma vie, quand ma mère a acheté le barrage, la terre du « Barrage contre le Pacifique » et que la mer a tout envahi, et qu’on a été ruinés. La mer me fait très peur, c’est la chose au monde dont j’ai le plus peur… Mes cauchemars, mes rêves d’épouvante ont toujours trait à la marée, à l’envahissement par l’eau. Les différents lieux de Lol V. Stein sont tous les lieux maritimes, c’est toujours au bord de la mer qu’elle est et très longtemps j’ai vu des villes très blanches, comme ça, blanchies par le sel, un peu comme si du sel était dessus, sur les routes et les lieux, où se déplace Lola Valérie Stein… C’est très tard que je me suis aperçue que ce n’était pas S. Thala, mais Thalassa. » L’angoisse allant de pair avec l’écriture peut être entendue comme une peur de l’inondation, si ni aucune digue ni aucune référence à un cadre symbolique ne tiennent plus. Le fait que la patrie française – avec sa politique de gestion coloniale – n’offrit guère l’occasion de faire confiance à un ordre symbolique, était certainement un point important pour la méfiance de Marguerite Duras, tout au long de sa vie, à l’égard des institutions, y comprises celles dont l’objectif était de secouer les ordres établis. Ce fut d’abord par le départ du père en France, ensuite par son décès en 1918 , que la mère géra toute seule les choses, les trois enfants furent complètement livrés à elle. La mère dupée par les employés coloniaux français, mafieux, ainsi que sa lutte contre la supériorité de la mer menaient vers une expérience catastrophique qui accompagnait Marguerite Duras pendant toute sa vie. Elle dit : « Au bout de vingt ans de fonctionnariat, de travail, elle a acheté un lotissement au Cambodge vers Kampot... Et on lui a donné, on a vu cette femme arriver seule, veuve, sans défenseur, complètement isolée et on lui a collé une terre incultivable. Elle l’ignorait complètement, qu’il fallait soudoyer les agents du cadastre pour avoir une terre cultivable. On lui a donné une terre, ce n’était pas une terre, c’est une terre envahie par l’eau pendant six mois de l’année. Et elle a mis là-dedans vingt ans d’économie. Elle a donc fait construire ce bungalow, elle a semé, elle a repiqué le riz, au bout de trois mois le Pacifique est monté et on a été ruinés. Et elle a failli mourir, elle a déraillé à ce moment-là, elle a fait des crises épileptiformes. Elle a perdu la raison. On a cru qu’elle allait mourir. Je crois que c’était de colère à vrai dire qu’elle voulait mourir, qu’elle était en train de mourir, après que les barrages se soient écroulés. De colère. D’indignation. Evidemment, ça nous a terriblement marqués. Je ne peux même pas encore en parler calmement, voyez. Elle a porté plainte, elle s’est révoltée, mais la concussion était terrible à ce moment-là... ». Marguerite était confrontée à une mère qui perdit la raison. Ainsi elle se créa une écriture qui put la tenir. On pourrait penser au premier moment que le père ne joua aucun rôle pour cette écriture ; qu’en écrivant, elle ne s’appuie sur aucun patronyme qui aurait pu constituer un support pour elle et donner un arrêt de l’invasion du flot qui la traversait. Elle répondit clairement à Xavière Gauthier qui lui posa la question si elle n’avait pas pu garder le nom du père : « C’est une chose qui ne m’a jamais paru … apparu possible une seconde. Mais je n’ai jamais cherché à savoir pourquoi je tenais mon nom dans une telle horreur, que j’arrive à peine à le prononcer. Je n’ai pas eu de père. » En 1943, l’artiste s’est donné le nom « Duras », avec lequel elle signa son premier roman « Les impudents ».
C’était 
au temps où elle adhéra au cercle de résistance autour de François Mitterrand. Il est vrai qu’en renonçant au nom Donnadieu , elle se débarrassa d’un patronyme, mais elle se créa un autre nom en référence à l’origine du père, à savoir une ville près de la Garonne. On pourrait ainsi dire que sa nomination ramena le père à faire partie du jeu. Ainsi elle savait se servir du Nom-du-Père. Le rejet trop évident du père dissimule encore un autre point de référence paternelle pour l’écriture de Marguerite Duras. Elle dit à Michèle Porte : « Mon père, je ne l’ai pas connu. Il est mort, j’avais quatre ans. Il a fait un livre de mathématiques sur les fonctions exponentielles, que j’ai perdu. Tout ce qui me reste de lui, c’est cette photographie et une carte postale écrite par lui à ses enfants avant de mourir. » Une carte postale du père était quand même arrivée et un livre perdu rappelait une écriture paternelle. Ainsi donc l’écriture de l’écrivaine put s’appuyer sur quelque chose en provenance du père, quelque chose qui pouvait dur-er : Duras, quelque chose d’une dureté qui fit obstacle à la submersion. Pendant la période de sa crise, au début des années 60, Marguerite Duras avait rencontré une jeune femme – du prénom Manon – dans le cadre d’une activité caritative au sein de l’hôpital psychiatrique de Villejuif. Elle avait oublié son histoire et parut toute absente. Marguerite Duras : « Elle devint Lol V. Stein. Il m’en faut de peu. Un regard suffit. » A peu près trente ans auparavant, un jeune psychiatre, passionné tant pour la psychanalyse que pour le théâtre, avait rencontré des patientes paranoïaques pour lesquelles l’écriture jouait un rôle important. Ce jeune médecin, Jacques Lacan, accordait une attention particulière aux travaux rédactionnels de ces femmes. Il évoque des écrits inspirés et s’aperçoit que l’écriture de ces femmes psychotiques a, d’une part, une valeur poétique remarquable et que d’autre part, elle peut apparemment prévenir le surgissement d’une psychose floride. Dans un travail autour du Minotaure I (1933) Du problème du style et la conception psychiatrique de la forme paranoïaque de l’expérience, on peut voir que les paranoïaques savent exprimer leurs thèmes, et de façon admirable ces complexes pulsionnels et sociaux que la psychanalyse ne parvient à mettre au jour chez les névrotiques qu’avec un effort extrême. La même année, dans sa thèse, Lacan accorde une attention toute particulière à sa patiente Marguerite Anzieu qu’il nomme d’après la protagoniste du roman Aimée. Le prénom de cette femme provient de sa grand-mère Marguerite Donnadieu. Peu de temps après la guerre, dans la rue St. Benoît, Jacques Lacan allait rencontrer une femme écrivain qui s’était encore appelée « Marguerite Donnadieu » peu de temps auparavant et qui dorénavant se donnerait le nom de « Marguerite Duras ». Il participe souvent à des soirées dans l’appartement de celle-ci, où apparaissent aussi, entre autres, Georges Bataille, Maurice Blanchot, Michel Leiris et Raymond Queneau. En 1965, après la publication de « Le ravissement de Lol V. Stein », Lacan allait écrire un hommage à Marguerite Duras en disant : « Elle ne doit pas savoir qu’elle écrit, ce qu’elle écrit.Parce qu’elle se perdrait. Et ça serait la catastrophe. » Des années plus tard, Marguerite Duras écrira : « C’est devenu pour moi, cette phrase, comme une sorte d’ identité de principe, d’un droit de dire totalement ignoré des femmes. » Approfondir la question, d’une part, de quelle mesure l’écriture de Marguerite Duras était influencée par Lacan, et d’autre part, réfléchir si la lecture de Duras n’a pas à l’inverse aussi fait avancer Lacan dans son oeuvre, pourrait constituer un motif pour d’autres travaux. Des années avant l’élaboration de son enseignement sur les noeuds, Lacan paraît confirmer ce dernier aspect dans son hommage à Marguerite Duras à propos de son roman, où il écrit : «un noeud qui se refait là. » Lacan continue de souligner que « la pratique de la lettre converge avec l’usage de l’inconscient… ». Geneviève Morel a relevé l’importance de l’hommage en tant qu’anticipation à des travaux ultérieurs de Lacan, ainsi p. ex. de Litturaterre (1971) et Le Sinthome (1975-1976) : « Mais la fonction de bord de l’écriture peut au contraire contenir la folie en lui donnant une limite. Dans cette voie, Lacan va développer une nouvelle théorie du symptôme comme noeud du réel (la jouissance), du symbolique (le langage) et de l’imaginaire, la théorie du sinthome, en 1975, avec Joyce. » Avec le mot de la pratique de la lettre, il s’avère possible de saisir ce que en 1971 Lacan formule de la manière suivante : la lettre, le littéral serait un littoral, qu’il dessinerait le littoral du trou dans le savoir. Entre le savoir et la jouissance figurerait la lettre comme littoral. Pour Lacan, l’écriture forme un ravinement dans le réel, un sillon, face à l’inondation par la jouissance, une jouissance débordante. Cela peut devenir une menace, si, en analogie à une pluie diluvienne, il y a menace d’inondation et rupture de la structuration symbolico-signifiante et imaginaire d’un sujet, de son semblant. Nous retrouvons ici un scénario qui se laisse transférer sur le déclenchement de crises psychotiques, ainsi que sur une fonction de la lettre qui pourrait donner un arrêt à un inondation sans fin. On peut, de surcroît, trouver chez Lacan – déjà en 1965 – l’idée que quelque chose se noue dans le tracé de l’écriture , une chose qui relève de la structure d’un chiffre, du chiffre trois en effet, et qui se présente au regard du lecteur en tant que nom : Lol V.Stein. En fin de compte, le contour de l’écriture serait le quatrième élément qui tiendrait ensemble une structure ternaire. Lacan a suivi les lettres de ce nom, il les a fait résonner, il a rendu audible leur homophonie et en a fait ressortir leur caractère équivoque. Ainsi, dix ans avant RSI et Le sinthome, grâce à l’exemple d’une oeuvre littéraire, il a démontré par performance comment l’écriture fonctionne en tant qu’une chose qui est capable de tenir ensemble la structure. Il écrit : « Ce n’est pas l’événement, mais un noeud qui se refait là. Et c’est ce que ce noeud enserre qui proprement ravit… ». Plus tard, à l’exemple de Joyce, il parlera du sinthome et analysera plus particulièrement cette équivoque. La polysémie du nom dans l’Hommage peut s’entendre de la façon suivante : « Lol V. Stein : ailes de papier, V ciseaux, Stein, la pierre, au jeu de la mourre tu te perds. On répond : O, bouche ouverte, que veux-je faire trois bonds sur l’eau, hors-jeu de l’amour, où plongé je ? »
Le jeu de morra ou mourre est un jeu connu en Italie, en Corse et dans le sud de la France. Deux joueurs décident combien de doigts ils montrent à l’adversaire et essaient en même temps de deviner le nombre de doigts du joueur adverse. Le jeu n’est pas vraiment un jeu de chance, mais il consiste – en dépit de toute insécurité – à deviner la suite des décisions de l’adversaire, donc leur loi symbolique. Si Lacan écrit que Lol se perd avec ce jeu, la mourre - et Lol se perd en fait dans le jeu de la mourre/de l’amour -il dit probablement aussi qu’il lui manque le point de référence symbolique : Lol ne sait pas lire son nom et s’enfonce dans l’eau. C’est la raison pour laquelle elle ne sait pas localiser symboliquement sa position dans la constellation à trois avec Anne-Marie Stretter/Michael Richardson, respectivement Tatjana Karl/Jacques Hold. C’est ainsi qu’elle reste en même temps exclue et enfermée dans le ravissement. Pour elle ne compte plus le fait qu’elle détient la position symbolique d’une fiancée. Elle ne sait pas prendre de décision et se fige en pierre, un mot qu’elle pourrait également retrouver dans son nom. La lecture de son nom par Lol pourrait attribuer à celle-ci une place dans le symbolique, mais cela n’est pas possible parce qu’elle attend la seule parole qui fait défaut, à savoir celle qui pourrait lui permettre qu’elle pourrait s’unir aux deux autres : « Il aurait fallu murer le bal… ». Nous rencontrons ici un paradoxe: à l’endroit où la Lol du roman attend une parole qui serait capable d’emmurer son ravissement, figure son nom en tant que le mot-trou recherché par elle, mais qui n’est en mesure de cimenter ni un sens, ni une jouissance. Si on considère Lol comme un personnage non concret, on peut dire qu’elle représente la partie non subjectivable de toute jouissance. Alors il incombe au lecteur d’attribuer une lecture à son nom et de lire l’écrit qu’elle apporte avec elle. Si donc Lol n’échappe pas à la position passive de l’objet, de la tache dans le champ de seigle et s’il n’adopte pas de position de sujet – le lecteur peut néanmoins inventer sa propre Lol, en suivant la voix vacillante et pleine d’angoisse de Jacques Hold, et il peut retracer lui-même le contour de la lettre, en l’écrivant et en la lisant. Le style poétique de Lacan, caractérisé par des homophonies, met en oeuvre, à travers une telle lecture, la subjectivation de Lol qui se fait par le déchiffrage de son nom. «Au jeu de la mourre » peut s’entendre comme «jeu de l’amour », un jeu dans lequel Lol, dépourvue de l’ancrage symbolique, se perd. « Ailes » laisse sous-entendre « elles », les deux couples de femmes : Lol avec Anne-Marie Stretter, tout comme avec Tatjana Karl. Le « O » dessine l’endroit vide du roman qui revient régulièrement, à savoir une bouche terrifiante et bâillante. En même temps y résonne l’eau – élément tellement vital pour Duras, qui fait rejoindre pierre, terre et vent (V comme vent). Comment faire un triple saut symbolique sur l’eau, pour ne pas se noyer? Comment trouver – comme pour le football par exemple – une règle comme le « hors-jeu », pour ne pas rester dans un hors-jeu en permanence. Ou un tel hors-jeu, un « hors-jeu de l’amour» serait-il néanmoins, en fin de compte, un bonheur nettement plus grand ? Où pourrait se situer l’issue ? Seraient-ce les « ailes de papier » sur lesquelles la poétesse écrit, ou bien serait-ce la « coupure » d’une structure symbolique ? Une « pierre », une borne ? Ainsi Lol trouverait des points de repère pour sortir de son ravissement, si elle lisait son nom. Là où autrement seule une fusion à deux , un « je me deux » (« le ravissement de deux en une danse qui les soude ») serait possible, le déchiffrage littéral du nom fait entrer en jeu une chose tierce, en effet le rapport à la lettre. Avec « deux », Lacan fait allusion au verbe « douloir », ce que l’on peut interpréter comme « éprouver une douleur ». Mais Lol n’est pas capable de dire qu’elle souffre, comme le souligne Lacan. Il lui manque à elle, les mots pour les maux, une parole pour la souffrance. Ces mots auraient pu constituer un garde-fou de la folie. Maintenant je voudrais suivre le tracé du roman, dans le sens où et comment il noue les trois registres, R.S.I. et de quelle manière il figure ainsi en tant que sinthome. Nous rencontrons le réel, défini dans RSI par Lacan comme « hors-sens » , en-dehors du sens, comme ex-sistence, déjà dans le titre du roman en tant que l’émergence d’un mot, le « ravissement », qui ne surgit pas dans le texte et dont le sens se dérobe des manières les plus diverses. Le mot « ravissement » est un mot polysémique et signifie – de par sa provenance étymologique du latin « rapere » - à peu près « enlever de force, ravir, prendre avec violence », ce qui pourrait désigner le rapt de Michael Richardson par Anne-Marie Stretter, mais également celui de Jacques Hold par Lol. Aussi, à Lol est enlevée la raison, tout comme au lecteur sont enlevées les sécurités qu’assure la lecture : il ne sait guère qui parle et il est difficile de ne pas perdre l’orientation. En outre: n’est-ce pas tellement l’enlèvement du fiancé en question, son rapt, que plutôt un ravissement auquel succombe Lol, et peut-être aussi certains lecteurs ? Un ravissement peut en effet laisser entendre un état de ravissement extrême, un état d’extase mystique et de bonheur suprême. Au cours d’un entretien qu’elle fait avec Xavière Gauthier, Duras disait que le ravissement était « le mieux… le plus souhaitable du monde ». Il n’est pas étonnant qu’à l’époque de l’élaboration du roman, Marguerite Duras lisait les oeuvres de Thérèse d’Avila et de Saint Jean de la Croix , dans lesquelles on peut rencontrer une jouissance Autre, une jouissance au-delà d’une loi et d’une logique phallique. Il s’agit de ce que Marguerite Duras désigne par « ouverture vers l’inconnu ». Dans « La vie matérielle » elle écrit : « Il faut ouvrir la loi et la laisser ouverte pour que quelque chose entre et trouble le jeu habituel de la liberté. Il faudrait ouvrir à l’impie, à l’interdit pour que l’inconnu des choses entre et se montre. » Lol représente justement cette ouverture, avec son grand « O » ouvert qui se trouve dans son nom. Dans le roman Jacques Hold dit : « L’approche de Lol n’existe pas. On ne peut pas se rapprocher ou
s’éloigner d’elle. » Dans le texte, le réel pénètre là où nous était présentée une image connue auparavant. Commençons par le bal au début du livre : le nom pour l’irruption dans le tableau d’un plaisir de danse bourgeois est Anne Marie Stretter, elle enlève le fiancé de Lol, Michael Richardson. Elle provient d’un extérieur de l’évènement, sans motif apparent, sans sans sens saisissable. Son apparition fait exploser le cadre, elle déchire l’ordre du temps et ouvre l’histoire vers quelque chose qui se trouve au-delà de toute histoire. C’est sa relation quasiment mystique avec Michael Richardson qui plonge Lol en un ravissement dont elle ne pourra plus jamais se défaire et dont l’origine doit être recréée toujours à nouveau au cours du roman. Anne-Marie Stretter surgit brièvement au début du roman, pour retourner dans un extérieur interne du texte dont elle semble être le centre mystérieux. Elle représente le « temps pur, d’une blancheur d’os » . Face à l’union d’Anna-Marie Stretter et de Michael Richardson, Lol disparaît : « A cet instant précis Lol se tient. Déchirée, sans voix pour appeler à l’aide, sans argument, dans la preuve de l’ importance du jour en face de cette nuit, arrachée et portée de l’aurore à leur couple dans un affolement régulier et vain de tout son être Elle n’est pas Dieu, elle n’est personne. » Tous les mots, toutes les significations échouent. Le temps et l’espace s’ouvrent et se dérobent à toute historisation. Avec la description d’Anne-Marie Stretter s’impose également l’image des trois femmes telles que Freud les a dessinées dans son « Le thème de trois coffrets » . Freud écrit : « On pourrait dire que ce sont les trois inévitables relations de l'homme à la femme qui sont ici représentées : voici la génératrice, la compagne et la destructrice. Ou bien les trois formes sous lesquelles se présente, au cours de la vie, l'image même de la mère : la mère elle-même, l'amante que l'homme choisit à l'image de celle-ci et, finalement, la Terre-Mère, qui le reprend à nouveau, Mais le vieil homme cherche vainement à ressaisir l'amour de la femme tel qu'il le reçut d'abord de sa mère ; seule la troisième des filles du Destin, la silencieuse déesse de la Mort, le recueillera dans ses bras.» Dans La couleur des mots Marguerite Duras dit à propos d’Anne-Marie Stretter qu’elle est une « donneuse de mort » . Également Anne-Marie Stretter entre en scène, lors du bal, en tant que mère d’une fille et elle devient la maîtresse de Michael Richardson qu’elle séduit et ravit. Ainsi elle incorpore en même temps la déesse de l’amour évoquée par Freud. En outre Anne-Marie Stretter pourrait figurer comme le En-dehors d’une jouissance féminine. Pour ce rayonnement menaçant et fascinant à la fois, Hélène Cixous trouva l’expression suivante : « Et c’est une sorte de soleil très noir … il y a ce soleil à l’inverse puisque tous les rayons qui sont des rayons mâles viennent se greffer sur ce gouffre qu’elle est. » Face à ce soleil noir, le mouvement du texte apparaît comme recherche permanente de mots. Nous rencontrons l’extérieur du réel également dans la scène qui se déroule dans l’Hôtel du Bois. La fenêtre de l’hôtel, lieu du vide, en analogie tout comme la piste de danse du bal, est garnie par un scénario imaginaire, le
déshabillement de Tatjana : « Les yeux rivés à la fenêtre éclairée, une femme entend le vide – se nourrir, dévorer ce spectacle, inexistant, invisible, la lumière d’une chambre où d’autres sont. » Le regard de Lol qui réalise un amour à trois, se réfère à quelque chose d’inexistant, de non visible. Là où l’imaginaire de la scène primitive s’ouvre finalement vers l’invisible et où le réel peut apparaître, c’est là que le texte bascule du regard vers l’écoute. Au moment où Lol colle ses yeux à la fenêtre et entend le vide, quelque chose du non visible du texte devient audible, à travers le regard du lecteur. Catherine Millot a souligné que le style et la structure du texte de Duras donnent effet à ce que celui-ci dépeint : « C’est en effet la structure de ce texte : il est le lieu de la rencontre dont il s’agit dans le texte ». Ce dont il est question surgit toujours ailleurs qu’on ne l’attend, intérieur et extérieur s‘entrelacent. Catherine Millot continue : « Ainsi, nous rencontrons cette structure topologique où ne vaut plus l’opposition entre le dedans et le dehors ». Un autre moment de rapprochement au réel consiste en les répétitions permanentes du texte qui créent autant de nouvelles variantes. Les épisodes centraux de la première partie sont, de la sorte, répétés dans la seconde, formulés de manière différente. Ce qui est écrit ne suffit jamais et touche à ses limites qu’on essaie toujours de passer à travers. Il s’agit surtout des limites que le langage trouve au corps. Le passage suivant en est un exemple: « Elle vient de dire que Tatiana est nue sous ses cheveux noirs. Cette phrase est encore la dernière qui a été prononcée. J’entends : nue sous ses cheveux noirs, nue, nue, cheveux noirs … La nudité de Tatiana déjà nue grandit dans une surexposition qui la prive toujours davantage du moindre sens possible. Le vide est statue. Le socle est là : la phrase. Le vide est Tatiana nue sous ses cheveux noirs, le fait. Il se transforme, se prodigue, le fait ne contient plus le fait, Tatiana sort d’elle-même, se répand par les fenêtres ouvertes, sur la ville, les routes, boue, liquide, marée de nudité ». En tant que lecteur il n’est guère possible de se dérober à la répétition de « nue » qui rime sur « vue » ; le caractère insistant faillit prendre une allure douloureuse. Ce Non-Sens est porté comme une statue par le socle de la phrase. Michèle Montrelay écrit : « Quel est le flot qui monte et s’étale ? N’est-ce pas celui du langage, de tous les mots et de tous leurs sens, qui recouvrent, effacent les limites, quand un nom manque pour les enterrer, les contenir ? » Je pense que c’est le nom même de Lol, le titre du livre qui prend la place de ce mot absent pour le texte, dont il reçoit ainsi une consistance, une cohérence. Le rapprochement de Duras au réel aboutit dans ce roman à des tournures qui peuvent bouleverser par leur aspect mystérieux, ainsi quand elle écrit : «Puis un jour ce corps infirme remue dans le ventre de Dieu ». On peut lire Dieu comme l’au-delà pour lequel Lol ne sait pas trouver de mot, mais que l’écrivaine annonce d’une façon prophétique. Dieu serait-il donc, ici, un signifiant pour le manque dans l’Autre ? Michel David voit la recherche du « mot-trou » comme mouvement central du roman, comme une recherche d’une dénomination pour l’échappement du corps féminin et de sa jouissance devant toute forme de représentation. Face à cette impossibilité Marguerite Duras change sur des tons mystiques, où Dieu devient parole pour l’irrécupérable du réel et la limite interne du symbolique. A la fin du roman il y a le chien mort à la plage [au littoral !] qui se trouve en proie aux mouvements de la mer, en-dehors de la parole, un reste perdu à jamais, un pays étranger intérieur et muet du texte : « un rassemblement autour de quelque chose, peut-être un chien mort » . Le roman semble lui-même être « un rassemblement autour de quelque chose », une tentative de cerner la chose. Dans son article, Michèle Montrelay a pris Lol comme une écriture de la chose : « Lol est cette partie de nous-mêmes qui se tient du côté de la chose, qui demeure dans la jouissance, dans l’Ombre, à jamais rejetée au-dehors, inhumaine, tapie quelque part comme une bête. » Il est significatif que les personnages masculins du roman – à l’exception de Hold – reculent devant ce réel, parce qu’il semble leur ravir leur maîtrise. Peut-être certains lecteurs viennent-ils dans la position d’un Jean Bedford qui ne veut rien savoir du ravissement de sa femme et qui veut se protéger contre Lol, par angoisse. Michèle Montrelay écrit : « On ne lit pas ce roman comme un autre livre. On n’est plus maître de sa lecture… Ce roman vous dessaisit de la pensée ». Dans ce contexte, il s’avère important que le titre du roman reste ouvert, le génitif du « de » pouvant désigner soit un genitivus objectivus, soit un genitivus subjectivus. Par conséquent, on peut déjà sous-entendre quelque chose dans le titre qui a trait non seulement au propre ravissement de Lol V. Stein, mais encore au ravissement angoissant qui rayonne d’elle. Essayons de nous rapprocher encore une fois des nouages du texte, cette fois-ci par le biais du symbolique. A la suite de la catastrophe du bal, Lol cherche un mot pour ce trou, pour le manque et la privation de jouissance, mais ce mot ne se laisse pas saisir, il ne mure pas leur bonheur suprême. Autrement que Lol elle-même qui veut fixer, définir ce mot, en tant que personnage du texte, le texte circonscrit ce mot absent. La voix narrative du texte qui se trouve au début du livre reconnaît que ce mot n’existe pas de façon positive, mais uniquement en tant que mot absent. « C’aurait été un mot-absence, un mot-trou, creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés. On n’aurait pas pu dire mais on aurait pu le faire résonner… Manquant, ce mot, il gâche tous les autres, les contamine, c’est aussi le chien mort de la plage en plein midi, ce trou de chair… Comment ont-ils trouvé les autres ? … et parmi eux, ce mot, qui n’existe pas, pourtant est là : il vous attend au tournant du langage, il vous défie, il n’a jamais servi, de le soulever, de le faire surgir hors de son royaume percé de toutes parts à travers lequel s’écoulent la mer, le sable, l’éternité du bal dans le cinéma de Lol V. Stein. » Ce « mot-absence », ce « mot-trou » ne peut donc être fixé, il constitue la limite interne du langage, par où passe la mer de la jouissance dans son infinitude. Le texte cherche ici un nouage entre le réel et le symbolique, en créant un corps de mots, une incarnation.
Cependant cette écriture matérielle qui fait résonner au réel, entraîne encore un autre nouage : celui entre le symbolique et l’imaginaire. Dans la mesure où le texte crée un corps consistant, un corps de texte, les lettres et les mots constituent une forme qui tient ensemble ce corps. Geneviève Morel écrit par rapport à ce corps de lettres : « L’âme ne serait-elle pas le nom de cette idée de soi comme corps, de cet ego appuyé sur l’écriture ? » Ceci devrait permettre une transition à certaines réflexions qui mènent du symbolique à l’imaginaire. Le sujet narrateur et inventeur de l’histoire, Jacques Hold, nous rencontre en tant que divisé comme l’est le texte. Il s’agit d’une voix qui est traversée de plusieurs discours d’autrui. Cette voix permet de laisser entendre que, confrontés à une atmosphère de méfiance à l’égard des récits sur la catastrophe de Lol, une histoire nouvelle doit être inventée : ainsi, la narration se s’amorce sur un abîme de perte de sens. Si on lit Lol V. Stein comme une tentative d’attribution de nom à l’insaisissable, qui ne cesse de se dérober aux mots, on peut lire de même Jacques Hold en tant que le sujet trébuchant et plein d’angoisse qui est à la recherche d’un point d’arrêt et d’ancrage. C’est lui qui essaie de formuler, d’historiciser quelque chose de ce qu’il rencontre en tant qu’épreuve menaçante. C’est la partie de lui-même qui le fascine et qui l’attire en tant qu’objet, en tant que réel, et qui l’effraie en même temps, qui déclenche son amour et pousse son désir, tout en le divisant justement ainsi. Jacques Lacan articule ceci de la manière suivante : l’écrivaine fait de Jacques Hold la voix du récit, alors qu’il serait bien plutôt l’angoisse de celle-ci. Le fait que Lacan souligne cette division liée à l’angoisse me semble être un accès crucial au corps de texte. Cependant l’ébranlement des orientations symboliques amorcées par le texte est contrebalancée par quelque chose que l’on pourrait désigner comme sa consistance, rangée du côté de l’imaginaire par Lacan. Dans le texte, cette cohésion est constituée, par exemple, de la sorte qu’à l’endroit de sa division claire et nette, un « Moi » surgit. Cette transition apparaît au centre du roman ; on peut y lire : « Tatiana présente à Lol, Pierre Beugner, son mari, et Jacques Hold, un de leurs amis, la distance est couverte, moi. » Si l’on a entendu jusque là un narrateur divisé en lui-même et inconsistant, soudain surgit un « Moi » : en tant que couverture du trou, en tant que supplément et complément. Face à l’inconsistance symbolique et à l’invasion permanente d’une perte de sens, il assure une certaine cohésion du roman et porte le lien du corps textuel. Jusqu’à présent nous nous sommes approchés du roman par le biais des trois registres. Que se trouve-t-il donc au centre de ces trois registres ? Constitutive des trois est une faille fondamentale que le texte met en oeuvre : le réel est déterminé comme un hors-sens, l’imaginaire est caractérisé par un manque de représentabilité et le symbolique nous apparaît dans l’état incomplet du langage. Le regard entre en position centrale de la place vide, en tant que cet objet qui est recherché en permanence, pour combler le manque fondamental.
Si au début du roman, lors du bal, le regard de Lol tombe sur le couple uni sur la piste de danse vide, face à laquelle Lol se perd et devient purement objet, le roman essaie de poursuivre la tentative d’annuler, par le regard, la privation primaire. On peut entendre ceci comme la construction d’un fantasme ou une reconstruction de la scène primitive. En tant que tache dans le champ de seigle, devant la fenêtre éclairée, dans le cadre de laquelle les amoureux se rencontrent, Lol représente le regard qui doit la ramener dans la position d’objet de la situation d’origine. Ainsi le regard est l’objet par lequel Lol essaie de se tenir à la chose, « ce talisman dont chacun se décharge en hâte comme d’un danger ». Devant cet objet qui se laisse reconnaître à une tache surgit l’angoisse. Cette tache que Lol représente sur le champ de seigle est la tache même du texte qui regarde le lecteur. La place précaire du narrateur et sa position instable correspondent à l’emplacement toujours bouleversante du sujet face au réel, face à la jouissance. L’apparition du sujet à l’endroit vide mène à l’angoisse. Le texte cependant fait de cette position de Lol comme objet a du fantasme quelque chose d’autre, il utilise la tache pour en créer, inventer un sinthome. Ce sinthome s’appuie sur le réel de l’objet. Comment cela s’accomplit-il? Par l’écriture qui fait de l’objet vide cette chose qui regarde le lecteur. L’écriture même du roman, le tracé du nom de Lol V. Stein, dont est chuté le « a » de Lola, fait joindre les trois cercles de RSI, en nouant ex-sistence, trou de langage et consistance et en attribuant à l’objet a le centre de ce nouage, justement en l’y situant. Ainsi donc l’écriture devient support matériel de la cohésion structurelle, à l’endroit même où le fantasme échoue. Duras parle de l’écran de Lol. J’ai l’impression que cet écran constitue la surface sur laquelle le dehors de tout sens, l’indicible du langage et l’irreprésentable de l’image deviennent écriture et peuvent être lus comme telle, comme écriture. Celle-ci est en effet « l’espace vide produit par la technique de narration » où un nouage nouveau, un nouvel ancrage peut s’inscrire. Cette transformation et invention d’un corps de lettres me semblent représenter la qualité spécifique du roman et en constituer sa valeur comme sinthome. Lacan en a parlé au séminaire VII : l’essence de la sublimation serait constituée par la circonscription de ce vide. Cette façon de tourner autour le réel peut également être entendue comme le mouvement des traits de l’écriture, en cernant la chose. Alors peut naître quelque chose de nouveau que Lacan, à la fin de son « hommage », a désigné comme suit : « Mais la charité sans grandes espérances dont vous les animez n’est-elle pas le fait de la foi dont vous avez à revendre, quand vous célébrez les noces taciturnes de la vie vide avec l’objet indescriptible. » Traduction par Danièle Gaspart (Luxembourg)